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O Cinema de Horror e seu Viés Político

Uma história de como e quando a política e o terror na sétima arte se deram as mãos

Recentemente, o Produtor Jason Blum, dono de uma das mais importantes produtoras de filmes de terror da atualidade, declarou que o cinema de horror já estaria saturado de expor os medos dos homens brancos, citando, como exemplo de sua leitura, o sucesso de diretores de etnia e gênero diversos como Jordan Peele (Corra!, de 2017), M. Night Shyamalan (Fragmentado, de 2016) e Jennifer Kent (O Babadook, de 2014).

O Babadook, dir. Jennifer Kent

A causa para essa inclinação do gênero seria o fato dos filmes de terror com alguma mensagem política em suas entrelinhas se beneficiarem da conjuntura atual, surfando no fervor político destes dias e catalisando os debates no seu entorno. Mesmo que a afirmação do dono da Produtora Blumhouse pareça revelar uma tendência dos últimos tempos, a crítica política através dos filmes de Terror não é um fenômeno de pouca idade.  

Apesar de termos claramente, nos últimos anos, uma audiência movida pela inquietude ideológica e mais inclinada para mensagens de filmes como Sala Verde (2015), À Sombra do Medo / Sob a Sombra (2016) e A Primeira Noite de Crime (2018), os filmes de Terror já caminham de mãos dadas com o discurso político desde a década de 60, quando Herschell Gordon Lewis fez projetar sobre o ecrã um dos filmes mais controvertidos do cinema norte-americano: Maníacos (1964). Na película, uma comunidade sulista de caipiras sádicos se aproveita de seis visitantes desavisados e passa a realizar jogos perversos, uma gincana mórbida em homenagem aos confederados mortos daquela cidade por soldados da União. O discurso pode não parecer tão contundente, mas apenas enquanto não lembramos que o filme foi lançado numa época de forte apelo por parte de movimentos sociais e anti-racistas, causando assim um certo mal-estar por conta das cicatrizes da guerra civil norte-americana.

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Maníacos, dir. Herschel Gordon-Lewis

O primeiro filme do gênero, contudo, que se propôs a fazer insinuações políticas de forma mais contundente foi o clássico A Noite dos Mortos Vivos (1968), de George Romero, no qual Ben (Duane Jones), um afro-americano que consegue lutar contra uma horda de zumbis, termina sendo vitimado por uma horda sulista paramilitar. Esta obra inaugura uma fórmula que Romero viria a repetir em suas continuações, em que os mortos reanimados servem como uma metáfora para grupos sociais que são comumente vistos como uma ameaça externa, e a verdadeira vilania se personifica no típico yankee com a bandeira confederada em suas vestes e sempre disposto ao linchamento.

No filme O Exército do Extermínio (1973), Romero, mais uma vez, nos coloca na condição vulnerável de um cidadão que precisa enfrentar pessoas que se tornaram ensandecidamente violentas após serem infectadas por um agente bacteriológico criado por cientistas e o próprio exército, que cerca a cidade numa barreira reacionária cujo poder de fogo não faz distinção entre infectados e não-infectados. Não é à toa que, com essa tradição no enviesamento político do medo, durante a pré-produção do quarto filme da sua mais importante franquia – Terra dos Mortos (2005) – o ator Dennis Hopper, ao final da leitura do roteiro, perguntou a Romero: – Você quer que eu interprete o Donald Humsfeld? A referência ao então braço direito para assuntos militares do Governo Bush foi tão certeira, que Romero respondeu: – Que bom que você entendeu o que eu quis dizer!

 Dir. George Romero no set de A Noite dos Mortos-Vivos

A partir do começo da década de 1970, a produção de filmes de terror com algum subtexto político cresce, tendo como seu exemplar mais proeminente o famigerado O Massacre da Serra Elétrica (1973), de Tobe Hopper, ​​por sua alegoria pós-Vietnã sobre uma família pobre de canibais texanos que se vingam do sonho americano e seu avanço tecnológico, que lhes tirou os empregos em um antigo matadouro. A história dos assassinos é retratada subliminarmente como uma paródia macabra de uma típica família dos sitcoms americanos.

Esta década se destaca também pela popularização de um novo subgênero, que se caracteriza por colocar na berlinda a condição da mulher frente à violência de gênero e inspirar a revanche desta minoria. O subgênero conhecido como Rape and Revenge (Estupro e Vingança) teve como primeiro grande expoente o filme Aniversário Macabro (1972) de Wes Craven (criador da franquia A Hora do Pesadelo) e atinge sua epítome com A Vingança de Jennifer (1978) de Meir Zarchi, película que, além de seu título original (I Spit On Your Grave), atende, também, curiosamente, pelo nome de Day of Women (Dia das Mulheres). Os filmes de Rape and Revenge, apesar de terem nascido no meio dos filmes do cinema Grindhouse – termo que designa as casas de cinema onde eram exibidos filmes sensacionalistas regados com muito sexo e violência -, se sobressaíram pela audácia de subverter os papéis de gênero em plena década de 70 e usar a misoginia como fator de transformação do feminino em feminismo.   

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A Vingança de Jennifer, dir. Meir Zarchi

Durante a década de 80, o terror político cinematografado se torna mais polivalente e heterogêneo, trazendo para o cadafalso não somente o homem civilizado, mas seus vícios morais como o sensacionalismo midiático, o consumismo desenfreado, o preconceito de classe e a homofobia. Canibal Holocausto (1980), de Ruggero Deodato, conta a história de um professor que consegue recuperar os filmes vestigiais de quatro jovens documentaristas que desapareceram durante uma filmagem na Amazônia, usando-as de matéria-prima para o deleite urbano em uma reportagem sensacionalista a despeito dos horrores que os jovens passaram nas mãos de uma tribo canibal. Para além do fato do filme ter marcado tanto por seu apelo gráfico, suas polêmicas e por ser o primeiro found footage do cinema, ele é uma denúncia de nossa civilização que, no confronto com o incivilizado, demonstra mais instintos bestiais do que os primitivos.

A seguir dessa obra, acontece uma onda de filmes anglo-italianos ambientados no que ficou conhecido como inferno verde e que irão depor contra a exploração do natural pelo não-natural e o instinto animalesco do homem urbano.  No filme A Coisa (1985), de Larry Cohen, por sua vez, o consumismo é o impulsionador do sucesso de uma gosma extraterrestre que cai sobre o planeta e que esconde uma consciência alienígena que entra em simbiose com o hospedeiro que a tenha ingerido, se tornando, assim, matéria-prima para a última novidade do mercado capitalista.

Ainda naquele ano, Wes Craven, que já havia contribuído com supracitado Aniversário Macabro, daria continuidade ao pesadelo vivido pelos jovens da Rua Elm em A Hora do Pesadelo 2A Vingança de Freddy (1985), porém, sob a direção de Jack Sholder e com uma mensagem subliminar bem mais ousada para a época. O roteirista David Chaskin admitiu que escreveu a sequência para por a homossexualidade na berlinda e rechaçá-la. A atuação de Mark Patton como Jesse Walsh e a direção de Sholder, entretanto, viraram o roteiro de cabeça para baixo e a película se tornou uma metáfora sobre a descoberta da identidade sexual e uma bandeira contra a homofobia, culminando, inclusive, com um documentário capitaneado pelo próprio Patton sobre a faceta ideológica da obra.

Se há, contudo, um filme de terror que possa representar o ápice dessa panfletagem, esta obra chama-se Eles Vivem (1988) de John Carpenter. Na trama, John Nada (Roddy Piper) é um desempregado que, após uma incursão policial repressiva num bairro pobre, descobre um óculos que lhe permite ver a verdadeira face das pessoas e das propagandas ao seu redor, descobrindo, assim, um plano para o controle de todo o planeta, por parte dos invasores extraterrestres, através de uma manipulação midiática insidiosa. O filme, além da sucinta homenagem aos primeiros filmes que se valeram de alienígenas invasores, é uma declarada crítica à Era Reagan, momento em que as distorções de princípios políticos implicavam numa degeneração de valores da sociedade americana. Essa degeneração foi alegoricamente retratada em A Sociedade dos Amigos do Diabo (1989), de Brian Yuzna, onde o american way of life é um mero verniz sob o qual uma confraria satânica articula a expansão do Mal.

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A Sociedade dos Amigos do Diabo, dir. Brian Yuzna

Na década de 90, o cinema de horror passa a explorar outros gêneros de linguagem, como a distopia e o sobrenatural. Em As Pessoas Atrás das Paredes (1991), Wes Craven, dessa vez, aposta em uma alegoria sobre as brutais iniquidades sociais e o crescente abismo entre ricos e pobres, que só aumentaram durante a era Reagan-Bush. O filme se passa em um distópico gueto do centro da cidade, numa mansão governada pelos Robertsons (Everett McGill e Wendy Robie), dois irmãos degenerados que resultaram de gerações incestuosas e que passaram a manter crianças presas como escravas, até que recebem a visita de um garoto negro.

Em Candyman (1992), uma repórter branca conduz uma pesquisa sobre lendas urbanas para sua dissertação quando encontra a lenda de um escravo negro que se tornou um rico empresário, mas que foi linchado de forma cruel depois de ter engravidado uma mulher branca. O filme se passa em um conjunto habitacional que sintetiza toda uma ambiência de um bairro pobre e periférico com uma forte intersecção de raça e memória histórica, mas utiliza a ideia das abelhas e da colmeia para inferir a ideia de estratificação social e a legitimação da segregação, a exemplo do que existe entre os trabalhadores e a Rainha.

Na primeira década do Milênio, os filmes de Terror com algum subtexto político passaram a se diferenciar pela retirada da ameaça humanoide de cena, reintegrando os velhos monstros ao papel de vilão. O Nevoeiro (2007), escrito por Stephen King e dirigido por Frank Darabont, é um excelente exemplar de sucesso na tarefa de realizar uma autópsia das relações político-pessoais e firmar um quadro fiel de nossa situação atual. A história, contudo, o faz através de uma misteriosa névoa quilométrica que inunda uma pequena cidade e encurrala alguns de seus moradores no interior de um supermercado. As relações interpessoais vão sendo definidas pelo medo e degeneradas pela histeria de uma tímida religiosa que, pouco a pouco, faz de sua ladainha a ignição de uma histeria que se mostra tão ameaçadora quanto o nevoeiro que os cerca.

O Nevoeiro, dir. Frank Darabont

Em O Hospedeiro (2006), o diretor sul-coreano Bong Joon Ho usa a personificação de uma gigante criatura anfíbia e carnívora, de origem desconhecida e que surge com o fechamento de uma base militar americana em Seul, quando um comandante americano decide jogar uma fórmula radioativa no rio Han, fazendo uma clara alusão ao incidente real na base Yongsan do Exército dos EUA. O filme, portanto, tem como objetivo denunciar a constrangedora passividade das autoridades da Coreia do Sul em relação à influência política norte-americana naquele país.

Contudo, o que faz um filme de terror transcender seu gênero para construir um discurso subliminar? O subtexto político-social do filme está na intenção do diretor ou na natureza política indomesticável do ente social que senta na cadeira da sala de cinema? No filme Vampiro de Almas (1956), inspirado em Invasores de Corpos (livro de Jack Finney), metade dos críticos da época garantiram que o terror retratava o iminente perigo de uma invasão comunista, enquanto a outra metade estava certa de que a paranoia mccarthista era o perigo à espreita. A intenção dos produtores? Nada, a não ser entreter e desenvolver um bom suspense. Nada disso, porém, impede que uma obra, mesmo inofensiva do ponto de vista das intenções, se firme em nossa memória como uma experiência rica pelo medo que nos impõe ou pela ideia que nos inspira. A política, muitas vezes, como o cinema de terror, se fez também com monstros e enfrentamentos.

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